Don Isaac Abravanel 1437-1508

Don Isaac Abravanel, was a Jewish theologian, biblical commentator, and financier, b. Lisbon.

He served as treasurer to Alfonso V of Portugal but fled that country when he was implicated (1483) in a plot.

Ferdinand and Isabella of Spain then employed him, until they expelled the Jews from their kingdom.

The governments of Naples and Venice later employed him. His biblical commentaries are notable for their interpretation of the books of the Bible in terms of their various historical and social backgrounds and for their liberal quotations from Christian commentaries.

Don Abravanel attacked the use (by Maimonides) of philosophical allegory, which he believed weakened the faith of many and thus tended to undermine the Jewish community in a precarious time.

In his analyses of the messianic prophecies he specifically denied Christian claims of Jesus as the Messiah.

This was a dangerous position to take at that time. He looked to an impending messianic age in which the Dispersion would end with Israel’s return to the Holy Land and the reign of messianic rule for all humanity. See study by Benzion Netanyahu (2d ed. 1968).

Mildred Bailey

An early jazz singer with a sweet voice that belied her plump physique, Mildred Bailey balanced a good deal of popular success with a hot jazz-slanted career that saw her billed as Mrs. Swing (her husband, Red Norvo, was Mr. Swing). Born Mildred Rinker in Washington State in 1907, Bailey began performing at an early age, playing piano and singing in movie theaters during the early ’20s.

By 1925, she was the headlining act at a club in Hollywood, doing a mixture of pop, early jazz tunes, and vaudeville standards. Influenced by Ethel Waters, Bessie Smith, and Connie Boswell, she developed a soft, swinging delivery that pleased all kinds of nightclub audiences in the area. After sending a demonstration disc in to Paul Whiteman in 1929, she gained a spot with one of the most popular dance orchestras of the day.

The added exposure with Whiteman soon gave Bailey her own radio program. She had already debuted on a recording date with guitarist Eddie Lang in 1929, but in 1932 she gained fame by recording “Rockin’ Chair” with a Whiteman small group. That sing was written especially for her by Hoagie Carmichael. It became her signature song,. Recording for Vocal ion during the 1930s, Bailey often utilized her husband, xylophonist Red Norvo. She also appeared on his recordings of the late ’30s, and the arrangements of Eddie Sauter proved a perfect accompaniment to her vocals.

Though she and Norvo later divorced, Bailey continued to perform and record during the 1940s. She appeared on Benny Goodman’s Camel Caravan radio program, and gained her own series again during the mid-’40s.

Hampered by health problems during the late ’40s, she spent time in the hospital suffering from diabetes and died of a heart attack in 1951.

George Balanchine

Dancer Choreographer

Russia, USA Born 22 Jan 1904
Died 30 Apr 1983

216 Portrait of George Balanchine
Originally Georgi Balanchivadze, was a Russian born, American choreographer and ballet dancer, one of the foremost contemporary choreographers in the world of ballet? Balanchine made his dancing debut at the age of ten, as a cupid in the Maryinsky Theatre Ballet Company’s production of ‘The Sleeping Beauty’. He attended the Imperial Ballet School in St Petersburg and performed in Russia until 1924. After a European tour he joined Diaghilev’s Ballet Russes in Paris as a principal dancer and choreographer from 1924–29. At the invitation of Lincoln Kirstein, a Boston-born dance connoisseur he moved to the USA in 1933 and became director of ballet for the Metropolitan Opera House, 1934–37. With Kirstein he founded the School of American Ballet on 1 Jan 1934 and the American Ballet in 1935. From 1944 to 1946 Balanchine was the artistic director of the Ballet Russe de Monte Carlo. In 1948 he became artistic director and principal choreographer for the newly established New York City Ballet (again in collaboration with Kirstein).

B alanchine has created more than 200 choreographies, including ‘Serenade’, 1934, which was his first ballet in the USA and for the AB.

Other important works were:
‘Concerto Barocco’
‘Ballet Imperial’ (later renamed ‘Tchaikovsky Piano Concerto No. 2’), 1941,
‘Orpheus’ and
‘Symphony in C’, 1948,
‘Bourrée Fantastique’, 1949, ‘Agon’, 1957,
‘Seven Deadly Sins’, 1958,
‘Don Quixote’, 1965,
‘Kammermusik No. 2’, 1978 etc.

218 Balanchine at work
He choreographed for films, operas, and musicals as well, creating the original ‘Slaughter on Tenth Avenue’ for the musical ‘On Your Toes’, 1968.

As one of the major figures in 20th century ballet Balanchine established the modern style of classical American ballet and freed ballet from the symmetrical form that had dominated the 19th century. Most of his works emphasise patterns of pure dance rather than plot. He never lost his creative instincts and continually experimented with new forms and movements, as demonstrated in one of his latest works, Schumann’s ‘Davidsbündlertänze’ from 1980. In 1987 the Balanchine Trust was established, which overseeing the leasing and staging of his ballets.

Balanchine

1925 – 1933 : L’OPÉRA A VOCATION SOCIALE

217 George Balanchine portrait
“La forme de l’opéra est un non-sens si on ne réussit pas à donner à la musique une part prépondérante dans l’architecture globale et dans le développement, jusque dans les moindres détails. La musique de l’opéra ne doit pas laisser tout le travail au drame et son idée au texte et au décor. Elle doit prendre une part active à la représentation des événements. Et comme il s’agit, dans le théâtre d’aujourd’hui, de la représentation de l’homme, la musique ne doit se rapporter qu’à l’homme.” Kurt Weill, paru dans Die Musik, mars 1929 (in Ibid. p148-149)

L’Allemagne se remet de l’inflation de 1923 après l’écrasement de la révolution spartakiste. L’apport de capitaux du Plan Dawes permet de nouveaux espoirs, l’économie se stabilise, les Goldenen Zwanziger, Glorieuses Années 20, célèbrent le culte de l’avant-garde ! Berlin compte trois opéras, de nombreux théâtres d’opérettes et de revues, cinq grandes salles de concert, des festivals internationaux, un enseignement de qualité, de grands noms à sa tête : Schoenberg, Hindemith, Flesch, Fischer, Schnabel, Scherchen ou Schreker qui dirige le Conservatoire ! La presse musicale fleurit, la radio démarre et avec elle de nouveaux organes de pédagogie et de sociologie musicale ! Kurt Weill investit activement ces inappréciables créneaux de communication : 1926 marques le début de ses expériences radiophoniques pour lutter contre tous les conservatismes. La radio est “un facteur incontournable de la vie publique”, un facteur social apte à susciter des vocations artistiques en rapprochant les couches sociales. On y entend que trop peu de ce divertissement le plus populaire mis au rancard par les autorités musicales… Il faut recréer l’opérette, la revitaliser ! Mais avant de composer lui-même pour les ondes, il tente de définir la place et le rôle du musicien dans la société.

1925 / LE PROTAGONISTE ou L’ARTISTE FACE AU MONDE

La rencontre avec Georg Kaiser est décisive à plus d’un titre pour la vie de Kurt Weill, puisque le dramaturge est aussi un ami de Lotte Lenya ! Il la lui présente, c’est le coup de foudre, ils se marient le 26 janvier 1926.

219 Balanchine et Stravinsky a New York City
Mais Kaiser est encore le premier collaborateur de ce qui deviendra bientôt, pour Weill, l’ossature de l’opéra épique. Le livret du Protagoniste est directement adapté de la pièce de l’auteur allemand, sorte de témoignage autobiographique d’un artiste retiré du monde, incompris d’un monde hostile qui le persécute. Cette pantomime tragique ouvre un large champ d’action à la dramaturgie musicale de Kurt Weill qui en démultiplie l’action grâce à l’utilisation des instruments à vent, sous l’influence de Stravinsky. On y retrouve le “miroir rieur” cher à Busoni, qui remet en cause le processus d’identification au personnage principal par un effet de distanciation volontaire. La pantomime se substitue à l’action dramatique. L’artiste face au monde selon Kurt Weill se différencie de celui que décrit Kaiser : le texte du Protagoniste décrit un artiste romantique et égocentrique, sa musique qui se refuse à toute illustration s’en démarque tout à fait !

E n 1926, Weill définit sa profession de foi, un programme formel inspiré du modèle mozartien : une “union des forces motrices musicales et théâtrales en tant que motif de la forme opéra” écrite pour les masses avec le langage des masses dont le jazz reflète cette fois l’instinct. 1925 a donné lieu à l’opéra ballet Royal Palace, sur un livret du poète franco-allemand Yvan Goll. Weill, pour la première fois, y fait appel au saxophone. Le Nouvel Orphée, en collaboration avec le même auteur, cantate pour soprano, violon et orchestre, place l’homme moderne au cœur de la vaste ironie nihiliste. Le Tsar se laisse photographier, opéra bouffe en un acte sur un livret de Georg Kaiser, s’interroge sur les instances du droit divin avec le monde d’ici-bas. C’est la rencontre avec Bertolt Brecht qui inscrira plus clairement encore dans l’histoire leur idée commune de Zeitoper!

1927 -1933 / WEILL ET BRECHT : LE DRAME MUSICAL ÉPIQUE

220 Balanchine et Lycette Darsonval in 1947
” Écrivez ! : l’époque des dieux et des héros est révolue. (…) La musique n’est plus l’affaire d’un petit nombre. (…) Kurt Weill tente d’aller aux sources du théâtre musical. (…) Il a compris que l’opéra ne devait plus poursuivre sa vie romantique dans une atmosphère étrangère à son époque. Il veut arriver à ce que l’opéra s’insère dans le mouvement théâtral général de son temps, que les personnages d’opéra redeviennent des hommes vivants qui parlent une langue compréhensible de tous. Il s’est associé pour cela à ce mouvement théâtral qui remplit au mieux les exigences artistiques de notre époque et qui a été établi par Bertolt Brecht – ouvrez la parenthèse : Bertolt Brecht, le fondateur du drame épique ; fermez la parenthèse. Weill a reconnu qu’il y avait au sein de ce mouvement une quantité de nouvelles et surprenantes missions pour le musicien à savoir quel rôle revenait de droit à la musique dans le théâtre. Ils ont reconnu que la musique ne devait pas faire avancer l’action de la pièce ni donner un fond musical ; elle ne prend vraiment sa valeur que lorsqu’elle interrompt l’action aux moments appropriés. Inscrivez comme résultat le plus important du travail antérieur de Weill la notion de caractère gestuel de la musique (…)” Kurt Weill, La pédagogie comme fer de lance de la politique musicale, paru dans le Deutsche Zeitung, 17 février 1929 (in Ibid. p55-59)

E n avril 1927, Weill et Brecht se rencontrent au restaurant Schlichter, rendez-vous de l’intelligentsia berlinoise. Weill vient de faire une critique très élogieuse de la pièce Homme pour homme, de Brecht dans l’hebdomadaire radiophonique Der Deutsche Rundfunk. Il admire sa langue réaliste et crue, sans concession. L’idée d’une collaboration ne se fait pas attendre : ils esquissent en mai le Mahagonny Songspiel en prévision du festival de Baden-Baden qui se donnera en été sur le thème de la “la pièce
221 Balancine and Mikhail Banyshnikov
scénique de chant”. La pièce y sera jouée le 18 juillet sous la direction de Ernst Mehlich, sur une mise en scène de Brecht et Walter Brügmann, la projection étant assumée par Caspar Neher. Elle marque également les débuts sur scène de Lotte Lenya qui remplace à contrecœur une chanteuse indisposée ! Selon les commanditaires (parmi lesquels figurait Hindemith), la partition devait être écrite pour des chanteurs d’opéra professionnel placés dans une situation à laquelle ils n’avaient jamais été habitués. Le réalisme et le mélange des genres rappellent L’Histoire du Soldat de Stravinsky: Moon of Alabama se heurte à la quête du “whisky Bar”. Il s’agit donc bien pour Weill d’une étude de style: avant l ‘opéra Mahagonny, car il ne commencera à composer tout-à fait pour des artistes plus ou moins amateurs qu’à partir de 1928. Pourtant, cette cantate dramatique, écrite à partir des cinq Mahagonny – Gesänge, de Brecht, définit déjà avec précision la théorie Brecht/Weill des “songs” et la manière de les chanter. L’énoncé de la phrase est privilégié, les sonorités bestiales répondent à des pulsions qui gomment l’équilibre tonal et la stabilité de la déclamation tout en révélant des mélodies. Le texte original s’avère primordial et l’instrumentation se renouvelle librement, riche en motifs secondaires. Schoenberg destinait la musique à l’immortalité, Weill la donne à ses contemporains, sans avoir peur de ce vieil idiome tonal, quitte à lui mettre la tête en bas !

Maurice Abravanel, qui deviendra plus tard l’élève et l’ami de Kurt Weill réalisera une version élargie de Mahagonny Songspiel en 1932 pour la salle Pleyel, favorisant les débuts très remarqués de Lotte Lenya à Paris. Il commentera d’ailleurs plus tard, à 87 ans, cette expérience : “J’appellerais ça tout simplement de la musique “normale”. Avec un cœur plein d’émotions. Je trouve Weill difficile à cause de sa simplicité. Il suffit de regarder la musique et de la jouer.” (In Une conversation avec Maurice Abravanel par John Mauceri, 1990. Livret du CD Les Sept Péchés Capitaux, Mahagonny Songspiel, Ute Lemper. Decca 430168-2)

L a simplification du spectacle musical accompagne l’évolution de la société citadine, sa vitesse, ses enjeux, sa modernité. Face au progrès technique, à la taylorisation, aux mécanismes impitoyables de la productivité imposée par les Etats-Unis, le pathos lyrique se fane, la vision expressionniste de la ville fantomatique se dissout sous des lumières agressives; les petits chemins de terre se raréfient, la forêt est trouée par l’asphalte : nul n’évite plus le doute ni la solitude, la froideur ni la dissonance; dans ce quotidien hybride, le réalisme se frotte aux désirs, aux rêves et aux nouveaux espoirs. La musique de Weill dévoile les incohérences de ce monde en ébullition.

222 Balanchine smoking a sigaret
La ballade pour voix de basse et instruments à vent, Von Tod im Wald, écrite sur un texte de Brecht en septembre 1927, s’interroge sur le retour aux sources vers lesquelles conduit peut-être “la mort dans la forêt”. Sans doute est-ce là la composition la plus sombre de Kurt Weill; Tout à fait atonal, elle rappelle son Concerto pour violon de 1924. Brecht et lui reprendra cette cantate en 1928 dans Das Berliner Requiem, oeuvre profane qu’ils destinent à la radio et qu’ils ont écrit pour l’émetteur de Francfort. “Le contenu du Requiem berlinois correspond sans aucun doute aux sentiments et aux opinions des couches les plus larges de la population. On a tenté d’exprimer ce que l’homme des grandes villes de notre époque pensait du phénomène de la mort. (…) il s’agit ici d’une oeuvre sérieuse et non ironique, d’une sorte de requiem profane, d’une déclaration sur la mort sous forme de plaques commémoratives, d’épitaphes et de chants funèbres.” (Kurt Weill, Der Deutsche Rundfunk, le 17 mai 1929, in Kurt Weill de Berlin à Broadway, de Pascal Huynh, Ed. Plume, 1993. pp112-113) L’écriture musicale dépouillée se veut “clarté et transparence”(Ibid.), tandis que le choral et l’ostinato rythmique mettent simplement en valeur le texte. Une fois encore, l’œuvre – miroir se nourrit de concret pour étonner un public qui doit enfin se libérer, puisqu’il est directement concerné, du “dilettantisme musical”(Ibid.) dans lequel on l’a confiné.

Le Requiem berlinois participe indirectement à la genèse de Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, opéra en 3 actes sur lequel Brecht et Weill travaillent d’avril 1927, dès leur rencontre, à 1929. Entre-temps, dès 1928, L’Opéra de Quat’sous (Die Dreigroschenoper) voit le jour ! Cette pièce avec musique en un prologue et huit tableaux, de Bertolt Brecht, s’inspire librement de l’Opéra du Gueux de Gay et Peppush, écrit au XVIIIème siècle. Weill conçoit cette fois sa partition à l’intention d’acteurs sachant chanter, et non plus de chanteurs professionnels. Une grande partie d’entre eux vient du cabaret et des revues. Il supprime ici l’atonalité des interludes qui apparaissent dans Mahagonny, bannissant toute complexité de son langage musical, même si les dissonances continuent de briser le cadre harmonique tonal. Le spectacle musical renonce clairement au principe rigide et aveugle de l’art pour l’art au profit d’un modèle réaliste repris d’ailleurs l’année suivante dans Happy End d’après une comédie en 3 actes d’E. Hauptmann, tandis que Brecht écrit les textes des songs. Weill rend encore hommage au vieux maître Busoni en intégrant au début de la pièce le prologue d’Arlecchino, énoncé par Arlequin devant le rideau baissé : “Ce spectacle n’est destiné ni aux enfants ni aux dieux, il s’adresse à l’entendement humain. Ne le prends donc pas rigoureusement à la lettre, sa signification évidente n’est qu’une apparence… Ainsi, le petit monde se reflète en miniature, la vie est présentée sous forme de mascarade.”(Cité dans La musique sous la République de Weimar, de Pascal Huynh, 1998, Fayard, p55) L’Opéra de Quat’sous installe le modèle du Singspiel, opéra avec dialogues, apparenté au Freischütz de Carl Maria Von Weber et à la Flûte enchantée de Mozart. Dans la pièce parlée, la musique, plutôt que de soutenir l’action, l’interrompt sous forme de morceaux séparés de forme strophique nommés “songs”. Peut-on les rapprocher des arias de l’opéra baroque et classique ? Avec prudence du moins, car les songs coupent la continuité dramatique et délivrent leur propre message… La complainte et le lied des cabarets s’y associeraient davantage.

223 Balanchine in an airplain
La collaboration fructueuse de Weill et Brecht se poursuit avec le Vol de Lindbergh, en 1929, cantate pour solistes, chœur et orchestre, dont la musique, co écrite avec Hindemith, affirme son caractère gestuel primordial en simulant le moteur d’un avion ! Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Grandeur et Décadence de la Ville de Mahagonny) est prête à voir le jour. Elle est achevée en 1929 et créée à Leipzig en 1930. Véritable opéra hybride et paradoxal, à la fois parodie de l’opéra seria et référence implicite à son esthétique, Mahagonny intègre des modèles classiques connus (l’air de Jim, par exemple fait songer au monologue du Tristan de Wagner; un air du Freischütz surgit à demi masqué…) dans une structure volontairement malmenée, brisée et morcelée par des songs isolées. “Par la force novatrice de sa facture et les déchirements idéologiques de sa réception, Mahagonny illustrait les derniers soubresauts de la République de Weimar.” (Pascal Huyhn, in Ibid., p337)

Elle éclaire également les profondes divergences qui séparent peu à peu Weill et Brecht sur la question clé du rôle de la musique dans l’opéra. Vieille querelle qui les précède et les suivra de tout temps : de la musique ou du texte, qui arrive premier ? Telle est la question. Brecht réorganise le théâtre de fond en comble : la raison doit être le premier pas de toute approche esthétique… Ce qui l’éloignera bientôt de Weill et le poussera vers Hanns Eisler pour lequel musique et politique sont sœurs siamoises. Weill pense qu’il faut avant tout élaborer un livret “d’après des considérations musicales”… Mahagonny a tracé le constat pessimiste de l’ordre capitaliste. Ses propos agitateurs conduisent tout naturellement aux Sept Péchés Capitaux (Die sieben Todsünden), en 1933, ballet chanté, hautement critique de la corruption de l’être économique et social, et qui cristallise la rupture entre les deux artistes.
1933 / “CHRONIQUE DE RUPTURES ANNONCÉES” *

E xpression forgée d’après celle, au singulier, de Pascal Huynh à propos de la rupture entre Brecht et Weill, tirée de son ouvrage La musique sous la République de Weimar, cité plus haut.

L e 30 janvier 1933, Hitler est nommé chancelier. Kurt Weill a créé en 1932 Die Bürgschaft (La Caution), fable sur le droit naturel et la gangrène des rapports minés par l’argent, inspirée de Herder sous forme d’opéra oratorio en trois actes sur un livret du décorateur Caspar Neher. Ce nouveau couple se distingue de l’activisme de Brecht-Eisler. “La Caution est écrite pour le théâtre. Elle ne veut pas délivrer des sentences mais, selon la mission du théâtre, montrer des événements humains
224 George Balanchine at work
sur le fond d’une idée intemporelle.” (Kurt Weill, in Mélos XI/10, cité par Pascal Huynh dans La musique sous la République de Weimar, p341. Cependant Der Silbersee est en répétition : Weill a retrouvé Georg Kaiser pour un conte social qui retrace le climat d’irréalité de la fin de la République de Weimar : chômage, matérialisme et répression policière s’effondrent devant la générosité du cœur. L’argent est une chimère que l’amitié et la solidarité peuvent vaincre. Kurt Weill se distancie de l’éphéméride du Zeitoper, il veut ouvrir des horizons plutôt que de coller strictement à la réalité : dénoncer le visible ne lui suffit pas; il désire également chanter les rêves qui peuvent relever l’homme et l’affranchir d’un présent qu’il croit inéluctable. Les nazis ne l’entendent pas de cette oreille et jugent son art “anti-allemand et dégénéré”. Le 27 février 1933, 9 jours après la première simultanée à Leipzig, Erfurt et Magdebourg, le Reichstag est incendié, les libertés civiques et de la presse supprimée. Brecht quitte Berlin pour Prague avec sa femme et son fils. Le 4 mars, toutes les productions du Silbersee sont annulées. Menacé par les nazis, Weill quitte Berlin en voiture le 21 mars, avec le décorateur Caspar Neher et sa femme Erika. Lotte Lenya, dans la voiture au départ de Berlin, prend bientôt un train pour Vienne car Weill et elle a entamé une procédure de divorce, qui sera conclue le 18 septembre. Weill n’a emporté avec lui qu’une petite valise, car il est sûr que l’Allemagne ne supportera pas longtemps Hitler… Pourtant, il ne reverra jamais son pays natal ! En revanche, il croit avoir définitivement rompu avec Lotte Lenya et Bertolt Brecht mais Paris lui réserve des surprises !

L e 23 mars, Weill est à Paris, absorbé dans divers projets de film avec Renoir et René Clair quand Edward James, un riche anglais qui finance la première saison des Ballets 1933 de la troupe Balanchine-Kochno, tente de réconcilier les trois artistes en leur confiant le spectacle principal ! Brecht arrive à Paris la deuxième semaine d’avril, assez mécontent de travailler comme second de Kurt Weill. On lui propose le thème d’un ballet chanté autour d’un dédoublement de personnalité. Il claquerait volontiers la porte à cette futilité freudienne si Weill ne le persuadait de la transformer en critique de la corruption de l’individu dans la société capitaliste. Brecht termine l’écriture des sept chants en un tour de main mais repart aussitôt, sans laisser d’indication chorégraphique. James et Kochno imaginent un scénario visuel plus proche d’un “conflit entre la chair et l’esprit” que d’une critique sociale, Caspar Neher s’occupe des décors et des costumes, Maurice Abravanel, ancien élève et interprète du compositeur dirige l’orchestre. Brecht revient à temps pour la représentation mais, si le ballet est fort applaudi, il le renie catégoriquement en omettant de le faire figurer dans la liste officielle de ses oeuvres ! Pourtant le sens anti- capitaliste du texte apparaît clairement dans cette critique du retournement des concepts moraux traditionnels. Le personnage d’Anna est déchiré par les exigences inhumaines d’un système centré sur l’argent : Anna I, la chanteuse soprano (incarnée par Tilly Losh, l’épouse de James), est pratique et quelconque ; Anna II, la danseuse (que Lotte Lenya a accepté de jouer), belle et idéaliste, est manipulée par son double qui l’oblige à se vendre et se prostituer afin d’acheter pour leur famille, au bout d’un périple de sept ans, une belle maison en Louisiane. Chaque péché évité dans chaque ville contribue à les enrichir : en Louisiane, la paresse qui gagne les maîtres-chanteurs ne leur profite pas… A Memphis, l’orgueil des artistes pèse trop peu quand le peuple paie pour voir des strip-teases, etc.. La partition de Weill caricature la famille par un quatuor de voix masculines (la mère porte donc de grosses moustaches !) Qui transforme le refrain à chacune de ses reprises, dans le style de chorale. Accents romantiques, rythmes populaires des années 20, valses, fox-trot, shimmy, marche et tarentelle se mêlent inextricablement à la structure symphonique de la cantate. La musique ambiguë sourit quand le texte dévoile d’atroces vérités; inattendue, elle pulvérise les codes de distinction des genres ou les frontières établies par les puristes.

LE BILAN DES ANNÉES BERLINOISES

Weill écrira plus tard avoir été, sous la République de Weimar, “prisonnier d’un moment historique condamné à l’impuissance”, prompt à citer l’Opéra pour Écoliers (le Schuloper) comme un des principale réussite de la culture de masse démocratique. Der Jasager (Celui qui dit oui), créé avec Brecht en 1930, a pour vocation de restaurer la forme originelle de l’opéra en forçant les chanteurs professionnels qui s’y intéresseraient comme le compositeur qui l’écrit à donner le meilleur d’eux-mêmes dans un style simple. Bien entendu, il se destine avant tout aux enfants qui le joueront les premiers, dans des écoles : la difficulté se corse quand la simplicité doit être “authentique”. “La simplicité ne doit pas devenir primitivement construite : ou bien je dispose de cette simplicité ou bien je ne l’ai pas. Seul un musicien resté simple peut écrire de la musique simple. Pour lui, ce style n’est pas un problème. Les oeuvres simples ne sont pas des oeuvres secondaires mais des oeuvres d’importance.”(Kurt Weill, paru dans Die Musikpflege, avril 1930, dans Kurt Weill de Berlin à Broadway, cité plus haut, p61) Le personnage principal du Lehrstück du Jasager est un enfant. Brecht et Weill ont trouvé l’inspiration dans un vieux conte japonais, la Chute dans la vallée. L’enfant accompagne son professeur dans une expédition en ville pour rapporter à sa mère malade un médicament. Le voyage est dangereux, tant et si bien que le jeune garçon compromet l’expédition en étant pris de malaise au-dessus de la vallée. Le précepte indique qu’il faut y précipiter l’enfant, qui accepte sa destinée : il dit oui. La pièce provoque de grands débats idéologiques : est-ce un encouragement à l’abnégation, la résignation, la propagande ? Kurt Weill insiste sur l’idée d’Einverständnis : “Les élèves doivent savoir qu’une communauté à laquelle on a adhéré exige de l’individu qu’il en tire les conséquences”, compréhension bien distincte selon lui d’une politique partisane.

K urt Weill a tenté d’être présent sur tous les fronts pour défendre le “gestus”, ce “caractère gestuel de la musique”, nourri d’intentions claires et exprimées de la façon le plus pédagogique possible dans tous les médias qui lui étaient accessibles : La radio (Der Deutsche Rundfunk, pour laquelle il écrivit de nombreux morceaux, dont le Requiem berlinois), la presse (ses interventions dans la revue Mélos), l’école (le Lehrstück) et le théâtre musical.

O utre Brecht, Georg Kaiser, Caspar Neher et Yvan Goll, avec lesquels il réalise ses oeuvres les plus fortes, il travaille sur le livret de F.Joachimson (1926-27 : Na und ? , opéra comique en deux actes), écrit la musique de scènes de nombreuses pièces, telles que Gustav III de Strinberg, en 1927ou Die Petroleuminseln de Feuchwangler en 1928 ou collabore avec Piscator la même année sur Konjonktur de Leo Lania… Berlin consacre alors sa popularité en lui demandant de composer le Song-titre des festivités “Berlin dans la lumière” en septembre 1928. Dix ans après la défaite et l’humiliation de 1918, la capitale met en valeur sa vitalité économique et culturelle grâce à la contribution des entreprises de gaz et d’électricité qui illuminent la ville. Le texte est écrit par Weill, peut-être aidé de Brecht, Hermann Scherchen dirige l’orchestre militaire qui jouera toute la soirée des musiques qui ne le sont pas. Berlin im Licht,”Eh bien quoi, eh bien quoi ? / Qu’est-ce que c’est que cette ville ? // Allez, allume un peu, / qu’on voie / s’il y a quelque chose, / allez, allume un peu et / tais-toi, pour une fois. / Allez, allume un peu / et on va voir, / si ça vaut quelque chose, / Berlin dans la lumière.” (Texte du songe traduit par JP Dauphin.) Texte prophétique peut-être, ironique aussi, si on l’écoute sous un jour plus sombre, de ces années noires qui débutent réellement en 1933.